Weitere Noten-Rezensionen

 

Matthias Schmidt, Johannes Brahms. Die Lieder. Ein musikalischer Werkführer von Bettina Kern
Beck-Verlag 2015, 128 Seiten mit zwei Abbildungen, 8,95 Euro

 

Solange Johannes Brahms (1833–1897) komponiert hat, hat er auch Lieder geschrieben und zwar sowohl für Solostimmen mit Begleitung als auch für Chöre[1]. Die vorliegende Abhandlung des Basler Musikwissenschaftlers Matthias Schmidt befasst sich mit den für eine oder mehrere Singstimmen geschriebenen Liedern. Die ersten Lieder verfasste Brahms 1852, den Abschluss seines Liedschaffens bilden die Vier ernsten Gesänge aus dem Jahr 1896. Der Komponist fasste häufig Gedichte verschiedener Autoren mit inhaltlich korrespondierenden Texten zusammen, ohne dass es sich dabei um Liederzyklen wie zum Beispiel bei Schubert handelte.

Das einleitende Kapitel enthält allgemeine Ausführungen. In den folgenden sieben Kapiteln stellt Schmidt einerseits das Liedschaffen von Johannes Brahms chronologisch dar, andererseits spricht er in jedem Kapitel ein Thema an, das ihm für die Vorstellung des Liedkomponisten Brahms wichtig erscheint. Bei diesen allgemeinen Ausführungen geht der Verfasser auf zeitgeschichtliche, biographische und musikgeschichtliche Hintergründe ein. So setzt er sich unter anderem mit der Frage auseinander, wie Brahms zur Romantik stand („Romantische Ironie“, S. 35 ff). Brahms schrieb seine Lieder ebenso für Aufführungen in Privathäusern und Salons wie für Konzertsäle („Brahms´ Stimmen“, S. 68 ff). Zeit Lebens, besonders aber in seiner Detmolder Zeit[2], hat Brahms sich mit Volksliedern beschäftigt, diese auch bearbeitet („Im Volkston“, S. 97 ff). Einzelne Lieder einer jeden Epoche werden genauer besprochen.

Damit ist das Buch ein geeignetes Nachschlagewerk, um sich über Lieder von Brahms zu informieren. Es gibt einen guten Einblick in sein Liederschaffen unter Beachtung der musik- und zeitgeschichtlichen Hintergründe. Im Anhang enthält das Buch ein Verzeichnis der Lieder sowie eine Zusammenstellung der Notenausgaben und ein Literaturverzeichnis. Leider fehlt ein Personenverzeichnis. Hilfreich wäre es auch, wenn in dem Liederverzeichnis die Seiten aufgeführt wären, auf denen näher auf die Lieder eingegangen wird.

 

[1]  Neunzig, Hans A., Johannes Brahms in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, 1973, S. 109.; [2] Geiringer, Karl, Johannes Brahms. Sein Leben und Schaffen, 1974, S. 284.

 

 

[UWE RÖSSLER, Arrangeur]

Diverse Musikstücke für Salonensemble arrangiert

Mindestbesetzung: Violine, Cello und Klavier, optionale Stimmen: 2. Violine, Bass sowie B- und C-Stimmen für Klarinetten, Flöten, Oboen o.ä.

edition pro salon, Uetz Music, Halberstadt, je 12 bis 15 €



Tatsächlich gibt es noch Salonorchester, die grauenhafte Operettenmedleys und Walzerfolgen vom Stehgeiger angeführt vor Altenheimpublikum aufführen. Und als ob diese Gruppierungen nicht schon genug im braunen Buch aus dem Notenschrank fänden, bringt der Verlag Uetz (habe ich vorher noch nie was von gehört, ist aber auch nicht weiter verwunderlich) jetzt bekannte Stücke wie den Gefangenenchor (na super) oder "My Heart Will Go On" aus "Titanic" (eine Katastrophe, genau meine Meinung) für eine gar merkwürdige (variable) Besetzung heraus: Klaviertrio, also Klavier, Violine und Violoncello, wie die korrekte Reihenfolge spätestens seit dem Tripelkonzert lautet, angereichert um mitgelieferte B- und C-Stimmen, die meist die Melodie doppeln und von Klarinetten und Flöten mitgedudelt werden sollen. Der Klaviersatz ist meist akkordisch dick, von Kontrapunkt oder zumindest witzigen Umspielungen hat der Bearbeiter Uwe Rössler wenig gehört – oder aber, er beherrscht ihn, aber biedert sich bei den Adressaten an, denen er wohl nicht soviel zutraut oder zumuten möchte, wobei schleierhaft bleibt, wo es solche Klaviertrios oder Salonensembles ungewisser Besetzung geben soll. Mir ist kein in Frage Kommendes bekannt, selbst Schulorchester verfügen bei den meisten Stücken über bessere Arrangements. Durch die Beliebigkeit gehen klangliche Spezifika der Stücke verloren – ein Beispiel: Das berühmte Miss-Marple-Thema von Ron Goodwin ist nun mal untrennbar mit dem Cembalo verbunden. Mit Klaviertrio, gar von fünf B-Klarinetten "verstärkt", klingt das lächerlich, angestrengt, das Gegenteil von feinperlig. Selbst wenn man kein Cembalo hat: Ein Streichorchester nehmen, ein besseres Digitalpiano (Korg, Kurzweil, Yamaha) auf Harpsichord einstellen, einen Mann am Drum Kit dazu, locker und federnd, swingend spielen – fertig! Und ganz dicht am Original dran. Das Arrangement dazu gibt´s von mir, schon mit BDLO-Orchestern mit Erfolg musiziert, Cembalo, Drums und Streicher, A-Dur. Vom Libertango gibt es von Piazzolla selber bessere Ausgaben z.B. für Melodieinstrument und Steicher (habe ich schon mit Altsaxohon und Streichern gemacht). Auch beim Säbeltanz sollten unsere BDLO-Ensembles ohne Probleme besserer Instrumentierungen habhaft werden – ich helfe gern! Das berühmte Boccherini-Menuett spielt man sowieso im Original, wer braucht da eine B-Stimme? Für die B-Seite vielleicht? Nach dem Gefangenenchor darf natürlich das aus der Schokocrossies-Werbung bekannte "La donna è mobile" nicht fehlen, ungewöhnlicher und löblicher sind da schon die Bearbeitung einer Klavieretüde von Skriabin oder einer Arie aus "Samson et Dalilah" von Camille Saint-Saëns. Trotz dieser Ausnahmen: eine Edition, die die Welt nicht braucht! (Tobias van de Locht, 2/2011)

 


GEORG PHILIPP TELEMANN

Suite a-Moll (TWV 55: a 2) für (Block-)Flöte, Streicher und Basso continuo



Im Folgenden werden folgende verschiedene Ausgaben miteinander verglichen:

  1. Telemann, Suite a-Moll for Flute and Piano (Lionel Salter) Edition Peters, EP 7787, 14,80 € (Klavierauszug und Stimme)
  2. Telemann, Suite a-Moll für Altblockflöte oder Flöte, Streicher und Basso continuo (Andreas Habert), Concerto flauto Amadeus, Nr. 10, 1990, BP 731, 16,00 € (Partitur [mit beziffertem Bass und ausgesetzter Continuo-Stimme]) und BP 366, 14,00 € (Klavierauszug mit Solostimme)
  3. Telemann, Ouverture (Suite) a-Moll für Blockflöte, Streicher und Basso continuo (Gwilym Beechey), Edition Eulenburg, ETP 882, 8,95 € (Taschenpartitur) bzw. EOS 882-65, 17,95 €(Partitur [mit ausgesetzter Continuo-Stimme]) und EOS 882-70, 32,95 € (Streicherstimmensatz 3-3-2-3)
  4. Ouverture (Suite) a-Moll für Altblockflöte und Streicher (Gwilym Beechey/Richard Clarke), Schott, OFB 1039, 12,95 € (Klavierauszug mit Solostimme)
  5. Telemann, Suite in a für Altblockflöte, 2 Violinen, Viola und Basso continuo (Hans Bergmann), Carus, 39.804, 14,00 € (Partitur [mit ausgesetzter Continuo-Stimme]) [Einzelstimmen je 4,60 €]

Den Anstoß für diesen Vergleich gab der Peters-Verlag mit einem Nachdruck, einem Wiederholungsdruck einer bereits 1954 erschienenen Fassung für Flöte und Klavier von Telemanns berühmter a-Moll-Suite: ganz original. Soll heißen: Sie bieten eine echte Reprint-Ausgabe an, mit allen Bindebögen und Artikulationszeichen aus den Fünfzigerjahren. Die müssen ja nicht falsch oder schlecht sein. Aber – ist das noch zeitgemäß?
Sofort entstand bei uns die Frage: Gibt es (nicht) andere Ausgaben? Unsere kleine Recherche (über www.kobv.de und www.google.com) ergab immerhin:

1936 / 1948 Eulenburg, Horst Büttner (Stimmen & Taschen-Partitur) [nur noch antiquarisch?]
1954 Hinrichsen, Lionel Salter (Flöte & Klavierauszug)
1971 / 1990 Schott, Edgar Hunt (Flöte & Klavierauszug, nur noch antiquarisch)
1986 Hänssler / 1993 Carus, Hans Bergmann (Stimmen & Partitur mit B.c.)
1990 Amadeus, Andreas Habert, (Stimmen & Partitur mit B.c., sowie Flöte & Klavierauszug)
1998 Syrinx, Richard Müller-Dombois (Partitur & Stimmen [eine Bearbeitung für vier Querflöten!])
2000 Eulenburg, Gwilym Beechey (Stimmen, Partitur mit B.c. & Taschen-Partitur, sowie, bei Schott: Flöte & Klavierauszug)

Es handelt sich also um ein wiederholt publiziertes, in allen gut sortierten Musikbibliotheken und Musikgeschäften vorhandenes Werk. Doch welche Ausgabe lohnt die Anschaffung?
Zunächst ein paar Worte zu Telemanns Werk selbst. Wenn wir zusammentragen, was die Herausgeber in ihren jeweiligen Vorworten mitteilen, ergibt sich folgendes Bild:
Alle Ausgaben gehen auf eine einzige überlieferte handschriftliche, 10-seitige Partitur-Kopie zurück, die in der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt aufbewahrt wird. Sie trägt den Titel: "Ouverture.5. a Flute Conc: 2 Dessus, Viole e Basse." Ein unbekannter Kopist scheint sie, so Gwilym Beechey (Eulenburg), um 1730 nach Einzelstimmen gefertigt zu haben. Ein Autograph oder eine Veröffentlichung zu Lebzeiten Telemanns sind nicht bekannt. Andreas Habert (Amadeus) vermutet, dass die Komposition eine der "200 Ouverturen mit ihren Nebenstücken [sei], welche Telemann zwischen 1704 und 1706 in Soltau für die Kapelle des Grafen von Promnitz komponierte." Indizien dafür sind: "(...) sowohl der französische Stil der meisten Sätze (der Graf war kurz zuvor aus Frankreich zurückgekehrt und verlangte nach französischer Musik) als auch die entfernten Anklänge an polnische Volksmusik in der abschließenden Polonaise. Telemann hatte jene auf den Reisen mit dem Grafen nach Oberschlesien kennen und schätzen gelernt."
Die Angabe "Flute" wie auch die Notierung der Solostimme im sog. französischen Violinstimme (G-Schlüssel auf der untersten Linie des Notensystems) legen wohl nahe, dass eher die Block- als die Querflöte gemeint war. Auf eine Eigentümlichkeit macht Hans Bergmann (Hänssler bzw. Carus) aufmerksam: "Im Mittelteil (ab Takt 30) von Les plaisirs und in der Passepied 2 sind nämlich die Violinen im Bass-Schlüssel notiert, was bisherige Editoren dazu veranlasste, diese Stimme dem Continuo zuzuweisen. Doch lässt die Art und Weise der Notation in der Quelle keinen Zweifel daran aufkommen, dass hier Violinen verlangt werden (...), die natürlich eine Oktave höher als geschrieben zu spielen haben." Er verweist auf ähnliche Stellen in Bach-Kantaten und erklärt: "Auf diese Weise wird nämlich den Violinspielern angezeigt, welche Funktion sie im Satz haben: die der Bass-Stimme." Bergmann und (nach ihm) Habert notieren folglich diesen "Bass" im Violinschlüssel, während Beechey, wie 1936/48 auch schon Büttner, bei der (sozusagen urtextlichen) Notation im Bassschlüssel bleibt, sie aber (nicht urtextlich) dem Bass zuweist.
Überhaupt, der Bass... Die Handschrift weist keine Bezifferung auf. Folglich bietet Beecheys Studienpartitur auch nur die fünf Stimmen. Bergmann und Beechey haben den Bass um die rechte Hand des Basso continuo erweitert; die Partitur ist gleichzeitig Spielstimme für den Continuo-Spieler – blättertechnisch leider nicht immer optimal angeordnet. Habert hat die Bass-Stimme beziffert "für die, welche ihre eigene Begleitung improvisieren wollen." Zusätzlich zur bezifferten Bassstimme weist seine Partitur noch eine ausgesetzte Continuo-Stimme auf, die sich "an der im 18. Jahrhundert üblichen Praxis [orientiert], welche bei Orchesterstücken ein "starckes Accompagnement" vorsieht." Deshalb weiche sie "des öfteren von der originalen Basso-Stimme ab." Außerdem macht er darauf aufmerksam, dass "die Vielfalt der Kombinationen von Flöte und Begleitung" in dieser Suite besonders bemerkenswert sei: "tutti, Flöte unisono mit der 1. Violine; tutti ohne Flöte; Flöte begleitet von den 1. und 2. Violinen im Einklang, vom Generalbass allein, von den Streichern ohne Bass, dabei 2. Violine und Bratsche unisono; usw.". Worin allerdings die "Vorschläge des Herausgebers zum Einsatz von Kontrabass und Cembalo (siehe Notentext)" bestehen, die helfen sollen, "diesen Farbenreichtum zu realisieren", haben wir leider nicht erkennen können... Bergmanns Basso continuo-Aussetzung ist schlichter, bescheidener: die rechte Hand ergänzt einfach zum Bass der linken die Harmonien. Beechey dagegen spielt in der rechten Hand gelegentlich die Stimme der 2. Violinen mit (z.B. in Takt 60 der Ouvertüre), oder er bringt eine kleine Improvisation (Takt 101), wo Habert jeweils die oktavierte Basslinie mitspielen lässt.
Und zum Stichwort "Urtext"... Ausdrücklich ist dieses Prädikat auf Beecheys Taschenpartitur durch einen gold-roten Aufkleber vermerkt: "New URTEXT Edition". Und, abgesehen von der bereits erwähnten Besonderheit der Violinstimmen im Bass-Schlüssel scheint diese Ausgabe auf den ersten Blick auch tatsächlich ganz nüchtern die Kopie aus dem 18. Jahrhundert wiederzugeben. Da hatte Büttner (Eulenburg) 1936 bereits Maßstäbe gesetzt: er veröffentlichte gleichfalls den (damals noch nicht so bezeichneten) Urtext – zwar ergänzt um zahlreiche Bindebögen, Triller u.ä., die aber alle durch Klammern als solche Ergänzungen des Herausgebers klar zu erkennen waren. Die ebenfalls bei Eulenburg in der Reihe Praeclassica als No. 13 erschienene Ausgabe der Stimmen verzichtete, der besseren Übersichtlichkeit halber, auf diese kleinen Klammern. Darüber mag man geteilter Meinung sein (wir bevorzugen die nackten Stimmen, um unsere eigenen Bögen etc. eintragen zu können), aber zumindest ist es möglich, im Zweifelsfalle mithilfe der Partitur nachzuvollziehen, was bei Telemann stand und was des Herausgebers Vorschlag ist.
Doch zurück zur Eulenburg-Partitur aus dem Jahre 2000: Wieso erhalten hier im ersten Satz in den Takten 137 bis 141 die Drei-Achtel-Gruppen nicht mehr den Bogen über alle drei Noten hinweg, wie das bei Büttner 1936 und auch in den anderen beiden Partituren zu finden ist, sondern nur noch die ersten beiden Achtel? Dass das klanglich durchaus reizvoll ist, sei unbenommen. Aber ist es Urtext? Oder lassen die handschriftlichen Bögen des Kopisten eine solche Interpretation zu, weil sie recht kurz geraten sind?
Eine andere Stelle, die unterschiedlich wiedergegeben ist: Ebenfalls im ersten Satz, Takt 171. Büttner und Habert schreiben eine Viertelnote, gefolgt von vier Sechzehnteln. Beechey wie auch Bergmann punktieren diese Viertelnote, so dass die folgende Notengruppe dann Zweiunddreißigstel sein müssen. Was mag der Kopist seinerzeit geschrieben haben?
Diese kleinen Merkwürdigkeiten setzen sich durch die verschiedenen Ausgaben hindurch fort... Bergmanns Partitur, erschienen im "Telemann-Archiv, Stuttgarter Ausgaben Urtext(!)", weist zusätzliche Triller (an sinnvollen, durchaus vertretbaren Stellen) auf und diese Herausgeberzutaten werden nicht als solche kenntlich gemacht. Habert dagegen differenziert. Er druckt seine Akzidenzien in Klammern und bringt insgesamt ebenfalls eine "nüchterne" Ausgabe, allerdings mit einer stillschweigenden "Anpassung" in den Takten 19 und 175 des ersten Satzes: Der punktierte Rhythmus der beiden Notengruppen auf dem dritten und vierten Viertel in Takt 18 bzw. 174 wird für den gesamten Takt 19 bzw. 175 übernommen. Dazu hatte Bergmann geschrieben: "(...) ob diese Instrumente auch die Figur im jeweils folgenden Takt (also 19 und 175) überpunktieren sollen, erscheint fraglich". Beide Herausgeber machen übrigens in ihrem Vorwort auf die rhythmische Gestaltung von französischen Ouvertüren aufmerksam, die – besonders in den charakteristischen ruhigen Anfangstakten – eine Überpunktierung verlangen, wie wir bei Quantz nachlesen können. Wieso sie allerdings dem ersten Satz das Alla-breve-Zeichen voranstellen, obwohl das in beiden Ausgaben abgedruckte Faksimile der ersten Seite der Kopistenhandschrift ein klares, unzweifelhaftes C erkennen lässt, bleibt ebenfalls rätselhaft. Büttner und Beechey schreiben C.
Blättertechnisch hätte man sich im langen ersten Satz (Ouverture) in der Beechey-Ausgabe eine Verschiebung des ganzen Notensatzes um eine Seite gewünscht, denn dann käme es meistens gut hin, dass der Continuo-Spieler während Pausentakten blättern könnte. Das ist in den anderen beiden Ausgaben etwas besser gelungen. Die Habert-Ausgabe ist auch in den letzten Sätzen der Suite, wo viele Da Capo-Rückblättereien gefordert sind, angenehmer gestaltet als die Bergmann- oder gar die Beechey-Ausgabe. Wäre es von den Verlagen zu viel verlangt, auch solche spieltechnischen Aspekte bei der Herausgabe von Noten zu berücksichtigen, die doch gespielt und nicht nur gelesen werden wollen?
Die beiden Klavierauszüge (Beechey bzw. Clarke und Habert) sind gut spielbar, unterscheiden sich aber nicht unerheblich: Beechey verzichtet darauf, die 1. Violine, wo sie die Soloflöte nur doppelt, mit in den Klavierauszug zu nehmen, was für das Zusammenspiel von Flöte und Klavier – ohne ständige Unisono-Reibereien – angenehm ist. Im Passepied 1 (Satz VI), wo im Original nur die Streicher spielen und die Flöte pausiert, übernimmt die Flöte sogar die 1. Violine. Und in jenen beiden, bereits erwähnten Sätzen, wo Telemann die Flöte allein von den unisono geführten Violinen begleiten lässt Les Plaisirs (Satz II, 2) und Passepied 2 (Satz VI), verlegt Beechey diese Violin-Stimme in den Klavierbass und bietet der rechten Hand eine Art Continuo-Aussetzung. Habert dagegen lässt beide Hände den "Violinen-Bass" in Oktaven spielen. Ouverture, Takt 125: Beechey ergänzt freundlicherweise den Hinweis "Continuo". Wieso aber verändert er in den Takten 151 bis 153 die Basslinie von Oktav- zu Quintsprüngen? Und fehlt nicht in der Habert-Ausgabe im Takt 62 der Ouverture auf der zweiten Takthälfte das Bass-A?
Auch beim Klavierauszug ist Habert blättertechnisch eine etwas bessere Verteilung der Suite mit ihren vielen Da Capos (Da capi?) gelungen als Beechey. Die Solostimme von Beechey besticht durch ein sehr harmonisches Gesamtdruckbild mit sehr guten Abstandsproportionen, was für ein Prima-vista-Spiel hilfreich ist. Auch wirken gestrichelte Zusatzbögen eleganter als eingeklammerte (bei Habert). Angenehm die zahlreichen Stichnoten am Ende langer Pausen und auch die sogar durchgängig durch Stichnoten dargebotene Stimme der 1. Violine in jenen Satzteilen, wo die Flöte tacet hat. Und ebenfalls angenehm (bei Beechey wie auch bei Bergmann) die in eckigen Klammern hinzugefügte Tempobezeichnung [lent] bzw. Satzbezeichnung [Bourrée], die eine schnelle Orientierung ermöglichen.
Doch zurück zu unserem Ausgangespunkt, zu Peters Reprint von Lionel Salters 1954 erstellten Fassung für Flöte und Klavier. Sie ist – das sei eingeräumt – eine ganz eigene. Denn Salters überträgt der Flöte durchgängig die Melodie, also auch dort, wo sie im Original von den 1. Violinen gespielt wird, während das Soloinstrument schweigt. Der Klavierauszug ist sozusagen aus den Stimmen der 2. Violinen bis zum Bass erstellt worden, während der Flötenpart eine Kombination aus der Flötenstimme und der 1. Violine darstellt. War das der Grund für eine Neuauflage? Weil es sich um eine nicht uninteressante Neuschöpfung der Telemannschen Suite handelt? Mag sein. Ob diese Fassung musikalisch interessanter ist als das Original (bzw. eine Fassung mit Flöte und Klavierauszug im herkömmlichen Sinne), darüber gingen bei uns die Meinungen auseinander. Es ist letztlich eine Geschmacksfrage.
Für die Aufführung zusammen mit Streichern wird von Salters der sinnvolle Hinweis gegeben, dass die Flöte die Tutti-Stellen nicht mitspielen solle: "(... )sind die Stellen in eckigen Klammern auszulassen, da sie von den Streichern gespielt werden.". Dass aber "die Klavierpartitur, soweit sie mit tutti oder continuo bezeichnet ist, (...) als Basis für die Continuo-Begleitung angesehen werden [kann]," wagen wir zu bezweifeln. Zu oft müsste der Continuo-Spieler die rechte Hand ganz weglassen, um nicht die Streicher ständig zu verdoppeln.
Und zur Frage der Bindebögen etc: selbst wenn die Flöte gelegentlich die Geigenstimme spielen darf, sollte sie doch die Chance haben, eine der Barockzeit angemessene Artikulation spielen zu können und nicht durch Saltersche große Bindebögen in eine ganz bestimmte Richtung "verführt" zu werden. Genau das passiert aber Takt für Takt: mit Strichen, Punkten und vor allem: ausladenden Bögen. Wie einleitend bereits gesagt: Diese vorgeschlagenen Artikulationen müssen nicht falsch sein, als Anregung sind sie sogar nicht mal uninteressant. Aber sie sind nicht als solche zu identifizieren und legen viel zu sehr fest, wo man sich wünscht, dass Raum gelassen wird für die Freude an eigenen Artikulationen und Interpretationen.
Und wieso besagte Takte 19 und 175 von Salter im ersten und zweiten Viertel so belassen werden, wie sie in der Handschrift und bei Büttner, Bergmann und Beechey stehen, im dritten und vierten Viertel aber an die Vortakte angeglichen werden, erschließt sich unserem musikalischen Verständnis leider nicht.
Fazit: Die Auswahl fällt nicht leicht. Salters Ausgabe fällt aus dem üblichen Rahmen und sollte ggf. bewusst gewählt werden als eine Art "Neuschöpfung". Beecheys Continuo-Aussetzung weist kleine, quasi improvisierte Zusätze auf. Bergmanns Aussetzung ist ehrlich-schlicht, Haberts ein bisschen vollgriffiger. Beecheys (bzw. Clarkes) Klavierauszug ist musizier-freundlich, indem er der Flöte dezent den Vortritt lässt. Habert bietet einen gediegen-ehrlichen Klavierauszug. Drucktechnisch-optisch sind alle Ausgaben gut zu gebrauchen, Beecheys besticht durch besondere Klarheit. Blättertechnisch erschien uns Haberts Version am günstigsten eingerichtet. Die eine oder andere Urtext-Abweichung weist jede der Ausgaben auf und ein umfassendes Vorwort ergibt sich aus der Zusammenschau – womit wir wieder auf den Anfang dieser viel zu lang geratenen Rezension verweisen dürfen... (Michael Knoch, 20.11.2007)