ORCHESTERWERKE (Noten-Rezensionen)

 

GEORG PHILIPP TELEMANN, Konzert D-Dur TWV 54 D:4 für 3 Trompeten, Pauke, Streicher und Cembalo

hg. von Carlo Centemeri, Partitur, Edition Walhall, EW 715, Magdeburg 2016, 18,50 Euro


Dank eines von Johann Christoph Graupner kopierten Stimmensatzes, der etwa zwischen 1726 und 1730 angefertigt wurde, blieb dieses Konzert für 3 Trompeten, Pauke und Orchester der Nachwelt erhalten. Graupner, der damals am Darmstädter Hof angestellt war, dürfte dieses Werk Telemanns im nicht fernen Frankfurt am Main gehört und anschließend abgeschrieben haben, so dass sich die Enstehungszeit wahrscheinlich auf Telemanns Frankfurter Zeit zwischen 1712 und 1721 eingrenzen lässt.
Die Besetzung mit Trompeten und Streichern ist für die Barockzeit nicht unüblich, die Herausnahme der Trompeten mitsamt Pauke als Soloinstrumente jedoch einzigartig (neben Telemanns Konzert D-Dur TWV 53:D3). Die Erwartung einer feierlichen und zugleich virtuosen Behandlung der Soloinstrumente wird absolut erfüllt. Das viersätzige Konzert ist nach der Form der italienischen Sonata da chiesa in der Reihenfolge langsam-schnell-langsam-schnell angelegt. Der erste Satz wirkt wie eine feierliche Intrada im 3/4-Takt mit pompösen Akkorden der Soloinstrumente, welche die ersten Violinen sanft umspielen und die, ähnlich einem Präludium, in der Dominante endet. Der zweite Satz beginnt erwartungsgemäß mit einem Fugato, welches von den Streichern begonnen und erst in der Satzmitte von den Soloinstrumenten aufgegriffen wird. Der dritte Satz, nur für Streicher, steht in d-Moll und wurde in hoher Geschmeidigkeit sowie mit großer kontrapunktischer Finesse komponiert. Dies stellt einen beeindruckenden Kontrast zu den anderen Sätzen des Konzertes dar. Der letzte Satz ist in Rondoform konzipiert und lässt innerhalb der Solopartien allen Solisten Raum für Verzierungen. Insgesamt werden die Soloinstrumente durchgängig chorisch behandelt, lediglich im letzten Satz spielt taktweise je eine Trompete alleine. Der Anteil der Streicher innerhalb dieses Konzertes ist sehr hoch, da die Streicher definitiv als konzertierendes Element neben den Soloinstrumenten behandelt werden. Somit ist die Wahl dieses Werkes nicht nur für die Spieler der Soloinstrumente, sondern auch für das ganze Orchester äußerst attraktiv.
Die vorliegende Neuedition des Verlags Walhall besticht durch äußerste Klarheit, ohne unnötige (romantisierende) Interpretationshinweise. Der Editor entschied sich gegen eine Hinzufügung von Generalbassziffern, die jedoch für viele Cembalospieler für den praktischen Gebrauch hilfreich gewesen wären. Weiterhin ist zu bedenken, dass in Graupners Abschrift über dem dritten Satz sowohl in der 1. wie auch 2. Violine der Vermerk "Violini e Oboe" steht. Somit wäre das Hinzuziehen jeweils einer Oboe zu beiden Violingruppen und folglich eines Fagottes zur Continuogruppe zumindest optional zu bedenken – dies wird in der vorliegenden Ausgabe leider mit keinem Wort erwähnt. Dennoch: Eine lobens- und sehr empfehlenswerte Neuedition eines brillanten Barocksolokonzerts. (Juli 2017, Ingmar Beck)

 

JOSEPH HAYDN, Sinfonie in F, Hob. I:89

hg. von Andreas Friesenhagen, Urtext, BA 10979, Bärenreiter 2016, 37,95 Euro
 

Haydns Sinfonie F-Dur Nr. 89 wurde im Jahr 1787 zwischen den beiden bekannten Werkgruppen der Pariser (Nr. 82-87) und Londoner Sinfonien (Nr. 93-104) komponiert und ist Johann Tost, einem Geiger der Hofkapelle Eszterházy, gewidmet. Der zweite und der vierte Satz sind Bearbeitungen Haydns des zweiten und dritten Satzes seines Konzerts für zwei Drehleiern (Lire organizzate) und Orchester F-Dur Hob. VIIh:5. Der zweite Satz wurde lediglich neu instrumentiert, das Finale jedoch um etwa ein Drittel erweitert. Der Herausgeber macht im Vorwort der Neuausgabe Zeitdruck oder fehlende Vermarktungsrechte der für König Ferdinand IV. von Neapel komponierten Drehleierkonzerte veranwortlich für diese Kopie. Jedoch waren in dieser Zeit sogenannte „Parodien“, d.h. Wiederverwendungen einer Komposition in neuem Kontext, immer noch absolut üblich.

Der erste Satz der Sinfonie besticht durch einprägsame eröffnende Akkorde und zwei delikat und sensibel komponierte Themen. Wie bei Haydns späteren Sinfonien üblich, bekommen alle Holzblasinstrumente besonders in der Reprise ihre solistische Bedeutung. Der langsame zweite Satz in C-Dur – die Kopie des Drehleierkonzertes – wurde äußerst geschmackvoll neu instrumentiert. Als besonders charmant zeigen sich die begleitenden Pizzicatopassagen der Streicher. Nach dem Menuett samt Trio folgt das vor Freude überschäumende virtuose Finale in Rondoform, das in den Couplets nach B-Dur sowie f-Moll abweicht, und in welchem abschließend Haydns in die Irre führende, humoristische Kompositionsweise aufleuchtet.

Die vorliegende Urtext-Edition ist in gewohnter Klarheit gedruckt, zeigt sich jedoch mehr als musikwissenschaftliche Ausgabe, als dass sie für den praktischen Gebrauch geeignet wäre. Denn der Dirigent muss vor Probenbeginn zahlreichste (!) Entscheidungen treffen und die Stimmen erst noch einrichten: Wenn beispielsweise im ganzen Orchester bei einer begleitenden Achtelfigur Keile notiert sind und diese in der 2. Oboe vergessen wurden, hätte es definitiv keinen Eingriff dargestellt, diese Keile einzufügen und das im kritischen Bericht zu erwähnen – die viel zu vielen eckigen Klammern um Keile und Bindungen als Editorhinzufügungen führen nur zu visueller und interpretatorischer Unklarheit. Diese Ausgabe – als Notentext und kritischer Bericht zugleich – sorgt beim Dirigenten und den Instrumentalisten für Verwirrung. Somit ist für den praktischen Gebrauch ein Rückgriff auf Robbins Landons Ausgabe in der Haydn-Mozart-Presse nach wie vor empfehlenswert. (Juli 2017, Ingmar Beck)

 

WILHELMINE VON BAYREUTH (1709–1758), Cavatinen für Singstimme, Streicher u. Cembalo (1754)

hrsg. v. Irene Hegen, Furore-Edition Kassel 2010, Partitur und Streicherstimmen 12 €

 

Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth war die älteste Tochter des "Soldatenkönigs" Friedrich Wilhelm I. und somit auch die Schwester Friedrich II. von Preußen, genannt "der Große", übrigens dessen Lieblingsschwester. Schon innerhalb der ihr angediehenen Fürstenerziehung erlernte sie Gesang, Laute und Clavier, letzteres beinhaltete damals natürlich alle Arten von Tasteninstrumenten. So trat bereits das Kind als beachtliche Cembalistin bei den Hofkonzerten ihrer Mutter in deren Sommerschloss Monbijou am Berliner Spreeufer hervor. Erste Kompositionen sind aus den Jahren um 1730 bekannt. Der Herr Vater setzte Wilhelmines Eheschließung mit dem Erbprinzen Friedrich von Bayreuth durch, was für die Braut einen "durchaus schmerzlich empfundenen Rangverlust" (MGG) bedeutete. Nach der Hochzeit 1731 widmete sie sich intensiv der Instrumentalmusik und nahm erneut Gesangsunterricht, aber auch Geigenstunden. Berühmte Musiker aus der Kapelle ihres Bruders wie Franz Benda, Carl Heinrich Graun oder Quantz besuchten Bayreuth und verschafften dorthin Anregungen. Bei ihrer Kompositionstätigkeit stand sie in regem Austausch mit ihrem ja gleichfalls komponierenden Bruder. Im Mai 1735 übernahm Wilhelmines Gemahl die Regierung in Bayreuth, und nach einigen Jahren vorrangig französischer Stilprägung etablierte die Markgräfin seit 1737 das italienische "Dramma per musica", also die große italienische Oper der Zeit, wohingegen ihr Gatte eher dem Unterhaltsamen zugeneigt war. Im Zuge dessen entstand der 1748 vollendete Neubau des wundervollen Opernhauses, das sicher neben (für manchen wohl auch vor) dem Wagnerschen Festspielhaus auch heute noch zu den Hauptattraktionen der fränkischen Stadt zählt. Zu Wilhelmines Zeit gehörte es nach Pracht und Größe in eine Reihe mit solchen Häusern wie denen in Wien, Paris, Dresden oder Venedig. Allerdings bedeutete seine Bespielung für die begrenzte Staatskasse der fränkischen Residenz eine große Herausforderung, weshalb weder ein Spielplan noch die Anstellung von Hofdichtern bzw. -komponisten möglich war. Dessen ungeachtet orientierte sich die Herrschergattin an ihren künstlerischen Neigungen ebenso wie an den Ansprüchen ihrer königlichen Herkunft. So wetteiferte sie auch mit ihrem preußischen Bruder, was das Verfassen von Opernlibretti anbelangt. Zu einem Besuch Friedrich II. in Bayreuth 1754 (den dieser übrigens lieber rein privat und zu "intimem Gedankenaustausch" gehabt hätte) dichtete sie den Stoff für eine spektakuläre "Festa teatrale" ("ein Singespiel mit Tänzen untermengt") mit dem Titel "L'Uomo", in der allegorisch die Staatsphilosophie des Preußenkönigs verherrlicht wird und wir "ein Manifest ihrer auch brieflich vielfach diskutierten Gedanken und Werte" vorfinden, nämlich "aus dem Geist der Aufklärung" heraus die "Oper als Ideenkunst" zu verstehen (zit. nach S. Henze-Döhring). Hier geschieht das anhand eines zeitgenössischen Modeplots, angestoßen vermutlich durch eine 1751 in Berlin erschienene "Zoroastre"-Publikation. Behandelt wird der Kampf "zwischen Magie und Vernunft, Finsternis und Licht". Die 17. Szene dieses aufklärerischen Huldigungsspektakels ist angesiedelt in einer Landschaft mit einem "Berg mit Tempel. Im Hintergrund Dörfer. Am Fuße des Berges ein Altar". Dafür komponierte Wilhelmine zwei Cavatinen für die Rolle des "Buon Genio" (Guter Schutzgeist), die wahrscheinlich von einem Sopran-Kastraten gesungen wurde.
Die vorliegende Ausgabe bietet ebendiese Cavatinen nach dem Manuskript aus der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Sie wurden wegen der "extremen Stimmlage eines barocken Sopran-Kastraten" (der Spitzenton wäre in diesem Fall dann immerhin ein c''' - setzt man einen Kammerton von a' = 415 Hz voraus, immerhin noch ces''') eine Terz tiefer von B- nach G-Dur transponiert, das dazwischen geschaltete Recitativ allerdings in seiner Originaltonart C- bis D-Dur belassen. Die Ausgabe ist sehr vorbildlich und schnörkellos und gibt (von der Continuo-Aussetzung abgesehen) den Urtext wieder, was den Interpreten angenehmerweise völlig freie Hand bei der Erschließung der Stücke lässt. Enthalten sind Faksimiles der 1. Cavatina und des Recitativs, was dem Benutzer den schnellen Vergleich mit der Quelle ermöglicht. Wenn die Cavatine 2 ebenso wiedergegeben worden wäre, hätte das dieses günstige Bild freilich noch abgerundet.
Bemerkenswert, weil leider nicht immer selbstverständlich, ist die Tatsache, dass man hier dankenswerterweise auch Übersetzungen des italienischen Gesangstextes vorfindet, was für den sinnhaften Zugang zu den Stücken natürlich eigentlich unerlässlich ist.
Leider lässt sich heute kein vollständiges Bild der Komponistin Wilhelmine von Bayreuth herstellen, da bereits 1753 beim verheerenden Schlossbrand und später durch die Zerstreuung ihres Nachlasses bedeutende Verluste entstanden. Die hier vorgelegte Musik ist (wie der kleineren Form der "Cavatine" gemäß) einfach und schlicht gehalten und weit etwa von den harmonischen und rhythmischen "Bizarrerien" eines "Originalgenies" wie Carl Philipp Emanuel Bach entfernt. Aber das ist alles gut empfundene, stimmige und abgerundete Musik, die unkompliziert zu spielen ist und sich so - eine gute Sängerin mit dem Nerv für angemessene Verzierungen vorausgesetzt - für Amateurmusiker vortrefflich eignet. Immerhin wird auch durch diese Ausgabe ein weiterer weißer Fleck auf unserer immer noch zu sehr von "Gipfeln" bestimmten Landkarte der Kunst dieser Zeit ausgefüllt. (Friedemann Neef, 2/2011)

 

 

GERALD FINZI (1901–1956), Romance for string orchestra Op. 11

Boosey & Hawkes, 1952 (Partituren und Aufführungsmaterial über die BDLO-NRW-Notenbibliothek anfordern oder über den Handel bestellen)

 

Die Musik des englischen Komponisten Gerald Raphael Finzi war u.a. an der Spätromantik eines Elgar orientiert und schien manchen schon zu seinen Lebzeiten nicht mehr zeitgemäß. Andererseits könnte man auch vermuten, daß die englische Musiktradition, die in ihrer splendid isolation unbeeindruckt blieb sowohl von den angestrengten Avantgardismen des Festlands als auch von den Popkultureinmischungen der amerikanischen E-Musik, gerade heute, in entspannteren Zeiten wieder interessant werden könnte: insbesondere für Liebhabermusiker (mehr Informationen zu Finzi auf den Internetseiten des "official Finzi Trust" und denen der Söhne Kiffer (sic) und Nigel). Für liebhabermusizierende Instrumentalisten hat der v.a. als Komponist von Lied- und Chorwerken (z.B. die Kantate "Dies Natalis") bekannte Finzi freilich nicht allzuviel geschrieben; die hier zu besprechende Streicher-Romanze in Es-Dur, 1928 entstanden, aber erst 1951 in Reading uraufgeführt, wurde vor kurzem von Elisabeth Birckenstaedt "entdeckt" und soll daher hier den LiebhabermusikerInnen auf der Suche nach Streichorchesterrepertoire empfohlen werden.

In der Tat handelt es sich um ein 8-Minuten-Werk, das man mit einem rhythmisch versierten, nicht zu kleinen Kammerstreichorchester (alle Stimmen außer Kb. oft geteilt), einer/m SologeigerIn, bei der/dem es nur auf schöne Tongebung, nicht auf virtuose Läufe ankommt, und einer/m Dirigentin/en, die/der das mit einigen wichtigen ritardandi und Tempowechseln arbeitende Werk gut zusammenhält, fast vom Blatt spielen kann. Die sehr expressive, ruhig fließende Musik weicht nur stellenweise vom Elegisch-Idyllischen ab, durch kleine "grazioso"-Tänzeleien oder kurze ff-Ausbrüche; der youtube-Nutzer, der eine Aufnahme des Stücks mit dem Philharmonia Orchestra ins Netz gestellt hat, hat den soundtrack mit Caspar David Friedrichs Gemälde "Der Mittag" bebildert, was zu der Stimmung des Stücks gar nicht allzu schlecht paßt. Das Stück darf man also den Streicherensembles durchaus ans Herz legen, aber vielleicht auch die Warnung, daß dieses Werk vielleicht kein allzu "typischer" Finzi ist: laut den Angaben von Adrian Williams hat Finzi selbst dieses Werk als "antiquated" beschrieben, und auch die Verlagsbeschreibung weist darauf hin: "Finzi's writing here is characteristically open-hearted and approachable". John Russell, der Widmungsträger dieses Werks, hatte 1954 wohl auch einige Mühe, die besondere Leistung seines Komponisten-Freundes in einem Aufsatz zu erklären und setzte dabei auf dessen "Integrität": "This unremitting exaltation in Finzi´s work of integrity over novelty, and over the opinions of the avant-garde, has to be accepted and understood. If it is not, the wood of the music will inevitably be obscured by the trees of "influences", lack of adventure, and cosiness of expression" (J. Russell, Gerald Finzi - An English Composer, in: Tempo, New Series, No. 33 Autumn, 1954, pp. 9-15). (Ein Übersetzungsversuch: "Daß Finzi in seinem Werk die Integrität über die Neuheit und über alle Avantgarde-Meinungen stellte, muß akzeptiert und verstanden werden. Andernfalls wird man den Wald der Musik vor lauter Bäumen von "Einflüssen" und Tendenzen zur Risikoscheu und zur Gemütlichkeit nicht sehen."). In diesem Sinne handelt es sich auch hier sicher um eine "integre" Komposition, die nicht mehr, aber auch nicht weniger sein will, als sie nun mal ist: eine spätromantische Streicherromanze. (Dez. 2009, Joachim Landkammer)

 

 

CLAUDE DEBUSSY, La Mer. Trois Esquisses Symphoniques

Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2006, Partitur, Breitkopf 5399, Part. 85,00 € (Stimmen á 8,- €, Harmonie 120,- €)

 

Nur eine einzige Aufführung von Debussys "La Mer" weist der BDLO-Notenkatalog (=>hier) bisher nach, was vermutlich auch mit der Tatsache zusammenhängt, der derselbe Katalog dadurch Ausdruck gibt, daß er das Werk als "sehr schwer" klassifiziert. Das gilt zwar für Debussy allgemein, aber immerhin wurde das (nur als "schwer" bezeichnete) bekannte Prélude "Nachmittag eines Fauns" bereits 19 mal von BDLO-Orchestern gespielt.

Es muß auch fraglich bleiben, ob sich an den offensichtlichen Vorbehalten der Laienorchester gegenüber diesem Werk etwas durch die vorliegende Urtext-Ausgabe ändern wird, die ja u.a. damit wirbt (vgl. hier), daß nun das Werk als erstes Mal im Ganzen käuflich erwerblich sei (allerdings scheint der Gesamtpreis für die Partitur und alle Stimmen nicht allzuweit entfernt von den Leihgebühren zu sein…). Das erwähnte Urteil "sehr schwer" ist ja leider nur allzu gut begründet: Debussys 1905 fertiggestelltes Werk erfordert hohe technische Versiertheit in allen Stimmen, präzises Zusammenspiel bei extremer rhythmischer Komplexität und häufigen Tempowechseln und nicht zuletzt eine feindifferenzierte Dynamik (es gibt fast keinen einzigen Takt mit gleichbleibender Lautstärke: und wie anders denn durch ständiges Auf-und Abschwellen der Dynamik wären Wasser, Wind und Wellen darzustellen?). Dazu kommen andere, meist für Liebhaberorchester unüberwindliche Schwierigkeiten: der erforderliche große Orchesterapparat, der neben den üblichen Bläsern nicht nur Piccolo, Englischhorn, Kontrafagott, Kornetten, zwei Harfen und etliches Schlagwerk braucht, sondern auch mehrfach geteilte, also großzügig besetzte Streicher (16 Celli sollen es zumindest an einer Stelle sein: wofür hier allerdings eine Alternativversion mit Bratschenverstärkung angeboten wird, die u.a. durch E. Ansermet "legitimiert" sei).

Die weiteren in der Verlagsankündigung gepriesenen Vorzüge dieser Ausgabe fallen gegenüber diesen "objektiven" Hürden als geringfügig aus (und sind von uns z.T. auch gar nicht überprüfbar): die "praktische Relevanz" durch das "lesefreundliche Layout der Partitur und möglichst günstigen Wendestellen in den Orchesterstimmen" ließe sich erst im Vergleich mit bisherigen Ausgaben beurteilen; als "lesefreundlich" wird bei B&H offenbar eine Partitur eingeschätzt, die in ganzseitigen Partiturdarstellungen oft auch die Stimmen wiedergibt, die pausieren (auf S. 19 haben bspw. stehen in 11 von 21 Notenzeilen nur Pausen!); warum man das für "lesefreundlicher" hält als stattdessen an solchen Stellen etwa ein größeres Rastral zu wählen, scheint nicht ganz nachvollziehbar.

Das andere Novum dieser Urtext-Ausgabe besteht wohl in einigen Textkorrekturen: der Herausgeber Peter Jost hat als Quellen auch Debussys Eintragungen in seinen Dirigierpartituren bis 1909 berücksichtigt "und gelangt in etlichen Details zu neuen Ergebnissen"; diese werden im Revisionsbericht genau belegt; das Vorwort klärt über die Entstehungsgeschichte und den Sinn des "Tonmalerischen" von Debussys Werk auf. Dort kann man übrigens auch erfahren, daß sogar Dirigenten vom Format eines Edouard Colonne, der über ausreichende Erfahrung mit Zeitgenössischem verfügte, Schwierigkeiten beim Proben hatte, so daß Debussy selber einspringen mußte. Auch das also kein Indiz, das ausgesprochen für die Liebhaberorchester-Kompatibilität dieses Werks spricht. Man wird es wohl auch in Zukunft (und zu Recht) den Profis überlassen, oder zumindest einem "Landesjugendorchester" wie dem, das der BDLO-Katalog als bisher einziges ausführendes Ensemble nennt. "Das Meer" bleibt doch zu schwer. (Joachim Landkammer, 2007)